عوامل موثرتسریع روند فساد تدریجی سنگ های تاریخی بنای تخت جمشید

باسمعه تعالی

عوامل موثرتسریع روند فساد تدریجی سنگ های تاریخی بنای تخت جمشید

تخلخل و نفوذ پذیری را شاید بتوان یکی از مهمترین خواص فیزیکی موثر بر زوال و پوسیدگی     سنگ ها دانست. زیرا وجود این مشخصه ها به همراه افزایش امکان دسترسی به بخش های داخلی سنگ ، زمینه تخریب آن را بوسیله هر یک از سه حالت آب (جامد ، مایع ، گاز ) مهیا می نماید.

نکته دیگر اینکه در سنگ های رسوبی که ساخت و کاربرد آنها در بنا یا آثار ، در خلاف جهت لایه بندی سنگ باشد ، بدلیل سهولت نفوذ رطوبت و آب باران ، متحمل آسیب بیشتری نسبت به سنگ هایی دیگر می شوند که هم جهت با لایه بندی شان بکار برده شده اند . وجود لایه بندی ، درز و شکاف و ریز ترک ها ، سنگ را به قطعات کوچکتر تقسیم می کند و سطح تماس آن را با عوامل مخرب بیشتر می گرداند.

آلوده کننده های هوا : آلودگی هوا می تواند اثرات جبران ناپذیری بر روی سنگ و فرسودگی آثار تاریخی و اشیاء موزه ای داشته باشد ، افزایش سرعت فرسایش سطح سنگ در دهه های اخیر حاکی از افزایش زیاد آلودگی هوا می باشد . سنگ هایی چون مرمر ، سنگ آهک و ماسه سنگ که حاوی کلسیت هستند ، بیشترین آسیب را در اثر بارش باران های اسیدی در هوای آلوده متحمل می شوند. ترکیبات طبیعی و مصنوعی موجود در آلودگی هوا که بیشتر ین سهم را در فرسودگی سنگ دارند و به رشد گلسنگ ها به طور فاجعه باری کمک می کنند شامل : دی اکسید کربن ،  اکسید های گوگرد ،  اکسید های نیتروژن ، مواد ذره ای ، ترکیبات آمونیاکی ، اوزون ، اسید فلوئوریدریک و اسید کلریدریک می باشد ، سه ترکیب اول که قابل حل شدن در آب می باشند با سنگ های آهکی واکنش سریع نشان داده و آسیب پذیری سنگ را دو چندان می کنند.

آلودگی هوا به عنوان کاتالیزور یا تسریع کننده در انجام واکنش های شیمیایی مختلف ، باعث فرسودگی سریع و زیاد ماده ، پوسته پوسته شدن و تورق و جدا شدن کریستال ها و ترکیبات سنگ از یکدیگر و نهایتا طولانی و عمیق تر شدن رگه ها ی کوچک سنگ می شوند . ذرات آلاینده موجب کثیفی و ایجاد لکه بر روی سطوح سنگ می شوند و از آنجائیکه ذرات حاوی اکسید های فلزی هستند نقش کاتالیزور را داشته و لایه سخت خشکی تشکیل می دهند ، از طرفی در هوای آلوده روی سطوح سنگ های آهکی به دلیل موقعیت خاص ، که کمتر با آب باران شسته می شوند ، قشر غیر قابل نفوذ سختی از دوده و گرد و خاک تشکیل می شود که دارای مقدار زیادی گچ است ، که این لایه بد نما اولین قدم تخریب و فساد تدریجی سنگ است .

آلودگی هوا به دو صورت خشک و تر ته نشین می شوند : معمولا وقتی آلودگی بصورت فاز گازی به سطح سنگ رسیده و در رطوبتی که از قبل در سنگ وجود دارد حل می شود ، البته دی اکسید گوگرد تا مسافت حدود 30 کیلومتر نسبت به منشا تولید آن ته نشین می شود . این عمل را ته نشین خشک    می نامند و اما ته نشین تر زمانی صورت می گیرد که آلاینده ها در هوا بصورت رطوبت وجود داشته باشند یا با ابرهای باران زا به محل آثار تاریخی برسند و می توانند بر روی مناطقی که دهها کیلومتر از منشا فاصله دارند تاثیر بگذارند. به هر حال این دو حالت باعث فرسودگی و فساد تدریجی سطوح سنگ های تاریخی می گردند و هر چه تخلخل سطوح بیشتر باشددرصد تخریب بیشتر خواهد بود . مهمترین آلوده کننده های شیمیایی مخرب در سنگ های تاریخی در دو حالت ، طبیعی و مصنوعی وجود دارند، که عبارتند از : 1- دی اکسید کربن : که به صورت طبیعی در جو وجود دارد و تولید مقداری اسید می کند و باعث حلالیت کلسیت سنگ آهک شده و فساد تدریجی را باعث می گردد .2- دی اکسید گوگرد : مهمترین آلوده کننده در تخریب سنگ است که از احتراق مواد گوگرد دار تولید می شود . اسید سولفور رقیق تولید شده با اکسیژن ترکیب شده و اسید سولفوریک تشکیل میدهد این اسید بر روی سطح سنگ (کربنات کلسیم ) رسوب کرده و سطح سنگ به سولفات کلسیم تبدیل می شود . سولفات کلسیم با جذب آب بصورت گچ معدنی متبلور می گردد . مشکل اساسی فرآیند بلورهای گچ است که می توانند تا 50 سال ادامه داشته باشند و در سنگ  نفوذ کرده و  باعث تخریب آن شوند.

متاسفانه آثار تاریخی قدیمی بر اثر شرایط بسیاری دچار تخریب شدید می گردند ، مانند :

1-     اکسید ازت : در جو بصورت فراوانی وجود دارد و بسیار پایدارند.

2-     مواد ذره ای جامد در هوا  : این مواد باعث تشکیل لایه سختی بر سنگ شده و اکسیداسیون را سریعتر می کنند و حاصل صنعت ، کشاورزی و ترافیک شهر ها می باشند.

3-     درجه حرارت بالا و ترک خوردگی : که به وفور در آثار سنگی تاریخی تخت جمشید دیده می شود و راه نفوذ مواد آلاینده را به داخل سنگ راحتتر کرده است .

4-     حمله سولفات ها از طریق هوا : این مواد در هنگام  کار های تولیدی پالایشگاهی تحت عنوان مواد جانبی تولید می شوند.

5-     رطوبت زیاد: متاسفانه بر اثر بی دقتی مسولین همیشه در فصل ریزش باران بیشتر قسمت های تخت جمشید دچار آب گرفتگی می شود و بر اثر این ریزش باران و همچنین خاصیت مویینگی سنگ رطوبت خیلی زود در همه قسمت های سنگ نفوذ کرده و سرعت تخریب سنگ را تسریع می کند.

6-     اسید سولفوریک و باران های اسیدی: واکنش شیمیایی حاصل سولفات کلسیم تولید می کند که به دلیل محلول بودن به راحتی توسط آب شسته می شود و نتیجه عمل انجام شده لایه سفید رنگی است که بر سطح سنگ ایجاد و مقاومت سطح سنگ را کاهش می دهد.

7-     شستشوی بی رویه آثار تاریخی با آب چاه یا شرب : در آثار تاریخی تخت جمشید این کار بارها درپلکان شرقی آپادانا اتفاق افتاده است ، این عمل باعث بوجود آمدن کریستال گچ در سطح سنگ شده و با سیمان های موجود مربوط به مرمت های پیشین واکنش شدیدی نشان می دهد و خمیر بسیار نرمی تولید می کند. متاسفانه این عمل در زمانی بسیار شدیدتر اتفاق می افتد که بنا از یک طرف در مجاورت رطوبت و از طرف دیگر در هوای آزاد قرار داشته باشد. بر اثر بی اطلاعی افرادی یا ندانستن چنین شرایطی ، موقعیت لازم برای تخریب اثر را بوجود می آورند.

8-     تر وخشک شدن در اثر نشست و نفوذ آب : یا شستشوی بنا با آب های شور ، که باعث ریخته شدن هیدروکربورها بر روی سطوح بنا شده و بعد از نفوذ به داخل خلل و فرج سنگ ها روند تخریب اثر و فساد تدریجی آن سریعتر می گردد.

9-     حرکت ماشین آلات در محوطه آثار سنگی تخت جمشید : این عمل به دفعات متعددی صورت گرفته و باعث لرزش آثار داخل بنا و ترک خوردگی های متعددی بصورت نامحسوس شده اند .

10-  نشست بخار و گاز ها از دودکش های کارخانه های صنعتی منطقه : این عمل که بعضی مواقع تمام دشت شهرستان مرودشت بخصوص آثار تاریخی تخت جمشید را در بر می گیرد باعث تسریع در روند  تخریب آثار تاریخی میگردد . البته شایان ذکر است که شرایط حفاظت و نگهداری بنا و آثار تاریخی  توسط کارشناسان امر قابل اهمیت فراوان است .

سنگ آهک به دلیل نرمی و راحت تراش خوردن در بیشتر آثار تاریخی استفاده گردیده است که سطحی متخلخل دارد و این ویژگی آن را در برابر عوامل مخرب آسیب پذیرتر می کند .قطعا عوامل یاد شده دارای قدرت تخریب یکسانی نمی باشند و هر کدام از آنها در شرایط مختلف و در جوار عوامل دیگر تاثیرات متفاوتی دارند. پس سرعت هوازدگی سنگ و نوع آن در همه جا یکسان نیست . گاهی دو یا چند عامل مهم با به  هم پیوستگی باعث شدیدتر شدن تخریب اثر می گردند .مثل یخبندان که با حضور نمک ، شدت بیشتری می یابد . مشکل اساسی و بزرگ محوطه تاریخی صفه تخت جمشید نداشتن سطحی هموار جهت دفع ریزش آب باران می باشد بطوری که در کوچکترین بارش شاهد بوجود آمدن حوضچه های متعددی در بیشتر قسمت های بنا هستیم . در تمام طول سال دیواره های داخلی آبروهای تخت جمشید دارای رطوبت خاصی است که این رطوبت از نفوذ آب باران در سطوح مختلف بنا بوجود می آید . سنگ بخاطر دارا بودن حالت مویینگی آب را در خود می کشد و بعد از مدتی بر اثر تغییر عوامل جوی این رطوبت را جهت دفع کردن به لایه سطحی خود هدایت می کند و متاسفانه آب املاح مثل نمک و مواد دیگر را با خود به سطح سنگ می آورد که نشست نمک در سطح سنگ در بیشتر جاهایی که از سیمان برای مرمت استفاده شده بخوبی نمایان است و یا در سطوح دیگری چون بخش جنوبی پلکان شرقی آپادانا و پلکان شمالی کاخ سه دروازه این آثار بخوبی مشهود می باشد . دیواره اصلی غربی صفه تخت جمشید در تمام طول سال نمایانگر رطوبت مذکور می باشد ،بطوری که در بعضی قسمت ها  رطوبت بیرون رانده شده در تمام طول سال مشخص می باشد . متاسفانه بیشترین عامل تخریب سنگ های تاریخی را وجود رطوبت در آثار باعث می گردد و اگر نشود راهکاری برای از بین بردن این رطوبت ایجاد نمود لا اقل می توان با بکار بستن مواردی از این رطوبت ویرانگر کاست. این عمل همت مردان بلند اندیشه ای را می طلبد که با جان و دل در راه حفظ میراث کهن ایران زمین مخلصانه به اهداف دراز مدت جمهوری اسلامی ایران یاری و کمک رسانند. سایر عوامل موثر بر روند فرسایش سنگ ، تغییر و دگرگونی و زوال آن ، ممکن است در اثر برخی حوادث ویرانگر طبیعی ، همچنین روش های نامناسب نگهداری آثار ، مرمت های ناقص یا غیر کارشناسی ، درمان ها و روش های حفاظتی نامناسب و......باشد که هر یک از عوامل یاد شده می تواند بر روی نرخ فرسایش سنگ های تاریخی تخت جمشید و دیگر آثار سنگی کشورمان تاثیر به سزایی داشته باشد . از آنجائیکه عوامل یاد شده هوازدگی، جوی و دیگر موارد، باعث روند شدیدتر شدن فرسودگی سنگ های دوهزار و اندی ساله آثار ی چون تخت جمشید شده اند ، می توان یکی دیگر از عوامل مهم را نیز چنین ارائه نمود : روند رشد بی رویه گلسنگ ها و جلبک ها با گونه های مختلف در پهنه صفه تخت جمشید که در چند سال اخیر این گیاهان بیشترین قسمت های آثار سنگی را در بر گرفته اند. یکی از عوامل رشد این گلسنگ ها آلاینده های جوی و دیگر رطوبت زیاد این بنا می باشد به صورتی که می گویند هر کجا گلسنگی وجود دارد بدان در آن بنا رطوبت بی امان در حال تخریب آثار است . در حدود 5 سال قبل فقط قسمت های انگشت شماری از بخش های مختلف تخت جمشید رشد گلسنگ را مشاهده می نمودیم ، اما هم اکنون در جای جای بنای عظیم تخت جمشید روند رشد بی رویه گلسنگ بخوبی نمایان است . مهم ترین دلیل رشد و نمو این گونه گلسنگ ها در بیشتر بخش های آثار تاریخی تخت جمشید حفاظت غیر اصولی یا بی تفاوتی در امر حفاظت می باشد . متاسفانه روند حفاظت و مرمت اصولی آثار سنگی تخت جمشید بکلی از بین رفته یا سمت و سوی این امر تغییر یافته است .  

مقدمه ای بر استفاده رنگ و نقاشی در ایران

مقدمه ای بر استفاده رنگ و نقاشی در ایران (قسمت دوم )

رنگ و نقاشی در ایران باستان

---

---

تاریخ سکونت ایران بر اساس یافته های باستان شناسی در خرم آباد و لرستان به ۴۰ تا ۵۰ هزار سال قبل برمی گردد. بعضی منابع به نشانه هایی از سکونت در سرزمین ایران اشاره می کنند که مربوط به ۲۰۰ تا ۴۰۰ هزار سال قبل مربوط می شود در تمدن سیلک نمونه هایی از رنگ آمیزی دیوارها مربوط به هزاره پنجم پیش از میلاد به دست آمده است. ایرانیان پیش از رواج کاشی کاری بناهای خود را با نقاشی و رنگ تزیین می کردند. البته این نقاشی و رنگ معمولاً از گل و بوته، منظره و از این گونه موضوعات تجاوز نمی کرد. نقاشی روی دیوار تا حدود قرن چهارم هجری در کنار رقبای دیگر دوام یافت تا اینکه با ظهور جلا و صیقل و نقوش کاشی رفته رفته جایگاه پیشین خود را از دست داد.

---

▪ رنگ و نقاشی دوران عیلامیان

---

عیلامیان گاهی دیواره های داخلی بناها را با ردیفی از تصاویر هیولاها و جانوران خیالی و اسطوره ای پر می کردند. شاید نتوان به این عمل به جرأت نام تزئین داد. چراکه ممکن است این رفتار بیشتر برخاسته از نیازهای آئینی باشد تا حس زیبائی شناسی. اگرچه همچنان می توان از آنها به عنوان اثری هنری یاد کرد.هفت تپه یکی از قدیمی ترین آثار به جا مانده از عیلامیان در ایران کنونی است. آنچه از گزارشات حفاری این منطقه به دست می آید این است که؛ در یکی از زیگورات های هفت تپه (کاخ شماره ۱) بر روی زمین آثار نقاشی روی دیوارها بر روی قطعات آوار دیده شده است. این نقاشی ها بیشتر قسمت بالای دیوار را تزئین می کرده است. قطعات رنگی بدون زمینه گچی گویای این مطلب است که نقاشی ها بر روی سطوح صاف گلی اجرا می شده است. متأسفانه قطعات بزرگی که مضامین تصاویر را روشن کنند به دست نیامده است. احتمالاً علاوه بر نقوش هندسی با اشکال دایره (با اثر پایة پرگار)، مثلث، چهارگوش و مربع، تصاویری از طبیعت هم بر دیوارها نقش می شده است. رنگ های به کار رفته شامل آبی، قرمز، زرد، خاکستری، سیاه و سفید بوده. مسلماً این بناها در دوران آبادانی با وجود نقاشی ها و صحنه های تزئینی جلا و شکوه خاصی داشته.

▪ رنگ و نقاشی دوران مادها

از دوران مادها آثار زیادی برجای نمانده است. استحکامات و شهر هگمتانه یکی از بقایای مهم این دوره است. از شگفتی های این مجموعه که تاریخ نویسان به آن اشاره کرده اند، هفت باروی آن است که هر کدام به رنگی آراسته بودند. به قول هرودت؛ « اولی سفید، دومی سیاه، سومی ارغوانی، چهارمی آبی و پنجمین نارنجی است و تمام اینها را با الوان رنگین کرده بودند و دوتای آخری یکی از نقره و دیگری از طلا مستور شده بود.» به گمان بسیار، باروهای هفتگانه و هفت رنگ هگمتانه به شیوه ای نمادین و مرموز، نشانه ای از آسمان و هفت اختر گردان بوده است.

▪ رنگ و نقاشی دوران هخامنشیان

از هخامنشیان و رنگ اگر بخواهیم بگوئیم، بی شک سخن به آپادانای شهر شوش نیز کشیده خواهد شد. کاخ زمستانی امپراتوری که تصاویر سربازان جاوید با لباس های پرکار و رنگ های متنوع بر آجرهای رنگین و لعاب دار آن شهرت جهانی دارد. کتیبه ای از داریوش باقی مانده که در آن عملیات ساخت این بنا را شرح داده. از جمله به جزئیات تزئین و نقاشی و کارگران ملل مختلف اشاره کرده که در احداث آن سهیم بوده اند. ستون ها نیز به رنگ زرد روشن رنگ آمیزی شده بودند که ضمناً نقایص سنگ های آهکی به کار رفته را نیز می پوشاندند. تخت جمشید اثر بی بدیل دیگری است که می توان در آن سراغی از رنگ و نقاشی دیواری هخامنشیان را گرفت. از جمله باید به مانده هایی از یک فرش گچی اشاره کرد که به رنگ قرمز در گوشه یکی از اطاق های شمالی کاخ تچر به دست آمده است. همچنین محققین توانسته اند با توجه به بقایای رنگی و عناصر شیمیائی موجود در خلل و فرج سنگی تخت جمشید ـ فارغ از میزان صحت و دقت ـ نقشی رنگین از فَروَهر را بازسازی کنند. کم و بیش در دیگر آثار معماری باقی مانده از زمان هخامنشیان نیز تصاویر نقاشی شده به چشم می خورد. از جمله در شهر هخامنشی دهانه غلامان صحنه ای از شکار به تصویر کشیده و در صحنة کنده کاری شدة دیگر اثری از شمایل یک حیوان که به احتمال زیاد اسب است و روی پلکانی ایستاده، دیدخ می شود.

---

▪ رنگ و نقاشی دوران پارتیان و سلوکیان (اشکانی)

---

پلکان جبهة شمالی از آثار باقی مانده بر کوه خواجه در سیستان معروف به کاخ شاهی کوه خواجه، به فضائی باریک و دراز دالان مانند راه می یابد که به دلیل وجود نقاشی های دیواری بر بدنة دیوارهای آن، توسط “هرتسفلد” و محققان بعد از وی به گالری شهرت یافته است. هرتسفلد این آثار را متعلق به قرن اول میلادی و اشکانیان دانسته. این گالری ۴۰ متر طول و ۵/۱ تا ۲ متر پهنا دارد. با وجود تخریب و آوار فراوان، رنگ هایی اینجا و آنجا بر سطح طاق موجود و دیوارها به چشم می خورد که حکایت از نقش مایه های دیواری گسترده و وسیع منقوش دارند. متأسفانه رنگ های باقی مانده ما را به کلیت یک اثر نقش پردازی شده نمی رسانند و صرفاً بقایای نقوشی هستند که قبلاً از جای خود برداشته شده اند. به نظر می رسد که در این نقاشی ها از رنگ های زرد، سرخ، سبز، قهوه ای و آبی استفاده شده است. در این نقش ها خدایان، که بخش و قسمتی از پیکر هریک از آنان پشت پیکر خدای دیگر قرار گرفته است، همه به صورت تمام رخ ایستاده اند. احتمالاً این شیوه پوشش یک تصویر بر روی تصویر دیگر به منظور القای عمق بوده است. (تأثیر این تکنیک را در دوره ساسانی در نقش برجسته معروف کرمانشاه که دسته ای از گرازها را در میان نیزار نشان می دهد، می توان دید.) در یکی از دیوارها نقشی از شاه و ملکه و در جایی دیگر رب النوع عشق یونان (اروس) سوار بر اسبی سرخ رنگ دیده می شود. در اینجا چهره ها به حالتی نیم رخ و تمام رخ است. (یکی از تأثیرات نقاشی دوره اشکانی بر سیر هنر، همین رواج تصاویر تمام رخ است.) در اطراف پنجره های تالار، تماشاگران نقش شده اند. اغلب نقاشی های دیواری منتسب به کوه خواجه از این محل به دست آمده و متأسفانه تمام آنها نیز به خارج از ایران منتقل شده است.در شهری در کنار فرات دورا اروپوس نقش هایی از دیوار یک معبد پیدا شده که حاکی از تأثیر نفوذ هنر اشکانی است. در معبدی از این شهر تصاویری نیز از ایزدمهر پیدا شده که او را در حال شکار نشان می دهد.

▪ رنگ و نقاشی دوران ساسانیان

ساسانیان به تبعیت از هخامنشیان توجه خاصی به نقوش برجسته از خود نشان دادند. از طرفی متأثر از امکانات امپراتوری تازه تأسیس خود و هنر اشکانی، شیوه ای منحصر به فرد در هنر را پیش گرفتند. این زمان یکی از دوره های شکوفائی هنر گچبری است. اما همچنان از رنگ و نقاشی نیز برای زینت ابنیه استفاده می شود. نمای کاخ های ساسانی که با سنگ های تیشه ای و یا لاشه سنگ و یا خشت و آجر ساخته می شد، اغلب با اندود گچ سفیدکاری می شد و در داخل دارای تزئینات نقاشی بود. این نقش ها بیشتر شامل طرح های تزئینی انسان، حیوان، شکارگاه، گل و گیاه و نقوش هندسی الوان بودند. به روایت پرفسور پوپ تا سال ۱۳۰۴ هجری شمسی در طاق بستان در کرمانشاه، یکی از یادگارهای دوره ساسانی، آثار رنگ های قرمز، زرد، فیروزه ای، آبی پررنگ، سبز کم رنگ، ارغوانی، بنفش، نارنجی، صورتی و سپید بر این بنا قابل مشاهده بوده است. صحنه هایی از جنگ، شکار و گردش، موضوع نقاشی های دیواری موجود بر سطوح را تشکیل می داده. طرح تزئینات تالار پذیرائی بیشاپور (نزدیک فیروزآباد فارس) نیز شامل گچبری های رنگ آمیزی شده و نقوشی به رنگ های اخرائی، زرد، سیاه و آبی بوده که البته گاهی با موزائیک های رنگین نیز تلفیق می شده. گویا در قصر تیسفون نیز از یک نقاشی دیواری با صحنه ای از تسخیر انطاکیه گزارش شده است. از نکات جالب در مورد نقاشی های دوره ساسانیان تأثیری است که بر نقاشی مانویان به جا گذاشته است.

▪ رنگ و نقاشی در آغاز دوران اسلامی

با پذیرش دین اسلام و حرمت نقوش انسانی و ذی روح در اوایل قرون اسلامی هنرمندان نقاش زبردست ایرانی به نقوش گیاهی و تصاویر هندسی و به عبارتی اسلیمی ها گرایش پیدا کرده و به تدریج در آثار خود موضوعات و مضامین مذهبی را به تصویر کشیدند. در این تصاویر از هنر پارتیان و ساسانیان بهره بردند و همان روش ها را ادامه دادند. همچنین حضور رنگ را در تزئینات گچبری به طور گسترده و متنوع می توان دید. شیوه ای که در معماری ایلخانی به وفور به چشم می خورد. تا اینکه در دوره تیموری به گونه ای بلوغ در نقوش اسلیمی و ختایی و گل و گیاه و جانوران ختم می شود

شرحی مختصر پیرامون هنر معماری و حجاری هخامنشی با تکیه بر آثار مو

شرحی مختصر پیرامون هنر معماری و حجاری هخامنشی با تکیه بر آثار موجود در جلگه مرودشت

درآمد

در معماری سنتی ایران در قرون هفت و اوایل قرن ششم ق.م تخته سنگ های بزرگ یا سنگ هایی با تراش زمخت و خشن ، مستقیم روی زمین قرار داده می شد تا کرسی ساختمان را ایجاد کند . در زیر ستون های چوبی سنگ های مسطح قرار داده می شد و زیر ستون های مدور را با ستون های خشتی اندود شده تکمیل می کردند . از چوب برای ستون ، تیر سقف و نعل درگاه استفاده می شد و خشت برای تمامی دیوارها از روی کرسی به بعد ، طاق ها و سقف ها بکار می رفت از آجر بندرت استفاده می شد و در مجموع بنایی ظریف کمتر وجود داشته است . سطوح لعابدار بندرت یافت شده و جز تجارب اتفاقی با اندودهای متفاوت رنگی ، مشخص ترین مورد استفاده از رنگ به آجرهای منقوش ، از نوع بدست آمده در باباجان تپه واقع در استان لرستان ختم می شود . جلوه اصلی این معماری به طرح پرشکوه آن و بیش از همه ابعاد ، بخصوص نماهای بلند ، دیوارهای عظیم خشتی و تالارهایی با ستون های بلند باز می گردد . پنجره های باریک مدادی شکل و شکاف مزغل های سایه روشن دار ، هرکدام به تکمیل برجستگی های جسورانه نمای خارجی در دیوارهای دندانه دار یا پشتیباندار کمک               می نموده است . در حالی که درگاه ها ، تورفتگی دیوارها و پنجره های کور ، عناصر نمایان داخلی محسوب می شد .

حجاری در ایران قدیم ( ایلام ) :

حجاری در ایران قدیم بیشتر جنبه مذهبی و یا ضبط ماجراهای تاریخی را داشته واغلب به صورت نقش برجسته باقی مانده است . مهم ترین این آثار که در سال 1924 در منطقه کورانگون واقع در نورآباد فارس یافت شده نقش برجسته ای است مربوط به هزاره دوم ق.م در این نقش برجسته ، رب النوع و الهه ای با پیروان خود دیده می شوند .             رب النوع روی تخت متشکل از چنبره مار جلوس نموده ، دو شاخ از تاج او بیرون زده است و جامی بدست گرفته که گویی آب زندگانی را به سوی پیروانش جاری می کند . در عقب و جلو خدایان افرادی ملبس به جامه های بلند ایستاده اند که از روی نوع پوشش سر جنسیت ایشان نمایان است . در گوشه دیگر تصویر چهل خدمتکار نشان داده شده که دامن هایی تا سر زانو در بردارند و همگی بجز رهبرشان موهای خود را در عقب سر تابیده و بافته اند او نکات قابل توجه در این اثر آن است که اندام اشخاص در تمام موارد نیمرخ حک شده و این شیوه در میان اقوام و ملل مجاور ایران کمتر نظیر داشته است .

ارنست هرتسفلد می نویسد این قسم تصویر و نقاشی استقلال صنعتی ایران را نشان می دهد و حاکی از دوره طویل تکامل صنعت می باشد .

در نقش رستم نیز بقایای یک حجاری که از جهت موضوع و نحوه کار بی شباهت به نقش کورانگون نیست دیده می شود که البته بهرام دوم ساسانی جهت بیادگار نهادن اثری از خود نقوش مزبور را تقریباً نابوده کرده است .

معماری و حجاری دوره مادها :

در زمان مادها نیز ایرانیان به شیوه ساخت بناهای عظیم آشنا شدند . در آن زمان استفاده از ستون های بزرگ معمول شد . یکی از بهترین آثار حجاری مادی بنای مقبره موسوم به داو دختر در نورآباد می باشد . ویژگی مهم این اثر ستون های بزرگ حجاری شده و کنگره هایی است که در بالای آن تراشیده شده است . این قسم ساختمان مستلزم ترقیات زیادی در صنعت معماری می باشد . ستونهای آن به سبک ستون هایی است که اصطلاحاً ایونیک نامیده می شود و آن عبارت است از ستون هایی که هر دو طرف سرستون پیچ دارد و این از مشخصه های هنر یونانی است . اما با توجه به این که قبر مورد نظر در حدود 650 یا 550 ق. م حجاری شده  می توان گفت که صنایع یونان تأثیری در ایران نداشته است .

پاسارگاد نقطه آغازین حجاری هخامنشی

پس از آنکه کورش کبیر ایختوویگو ( آستیاگ ) پادشاه ماد را در سال 550 ق . م مغلوب نمود و سیطره قدرت خود را از دریای مدیترانه تا مرز هندوستان گستراند ،‌به آباد کردن و ساخت بناهای عظیم پرداخت . عالیترین بناهای این عصر در شهر پاسارگاد که پایتخت ایران بود تأسیس شد . مدخل و درگاههای این کاخ عظیم در عرض بنا واقع شده و توسط گاوهای عظیم الجثه بالدار محافظت می شده است . در سمت شمال ، بر یک قطعه سنگ آهکی به درازای سه متر انسانی بالدار حجاری شده که شباهت زیادی به تصاویر آشوری دارد و پاره ای محققین آنرا تصویر روحانی کورش بزرگ می دانند . در شمال غرب این کاخ ، تالار پذیرایی واقع است . در قسمت مرکزی تالار اصلی ، دو ردیف ستون به بلندی 13 متر دیده می شود . این ستونها به سر ستونهایی به شکل سراسب ، گاونر و با شیر شاخدار مزین بوده است . در تالار دیگری که دارای 24 متر طول و 22 متر عرض است سی ستون در شش ردیف موجود بوده که متناسب با رنگ کف تالار ، سرستونهای آن نیز تغییر رنگ می داده است . این سرستونها از جنس گچ بوده و به رنگهای قرمز سیر ، آبی آسمانی ، فیروزه ای ، قهوه ای روشن و سبز و زرد مزین بوده است . بی گمان این رنگها متناسب با رنگ پرده ها انتخاب شده و با رنگ سیاه و سفید ستونها وکف اتاقها هماهنگی و جلوه خاصی داشته است .

اما نام پاسارگاد همواره مرادف با نام مقبره کورش است . این بنا در ابتدای مجموعه آثار پاسارگاد واقع شده است . مقبره کورش یک اتاق چهار گوش مستطیل بدون پنجره و دارای یک درب ورودی با سقف سنگی شیروانی شکل است که از سنگ سفید بنا شده و بر روی یک سکوی 6 پله ای قرار دارد . این ساختمان در عین سادگی نمایانگر قدرت و اقتدار سر سلسله هخامنشی است .

پر واضح است که شاهکارهای معماری که بعدها در بنای کاخهای تخت جمشید مورد استفاده واقع شد در اصل اقتباسی تکمیلی از ابنیه پاسارگاد بوده است . پرفسور المستد معتقد است :‌« با اینکه آثار پاسارگاد کم است معهذا تصویری است از تمدن کامل و فرهنگ ملی ایرانیان باستان. »

لازم به ذکر است که در شهرستان های سروستان و فیروزآباد طاق ها و گنبدهایی از بناهای سابق مانده که دیولافوا آنها را متعلق به عهد کورش  می داند و معتقد است که ساختن طاق اختراع ایرانی است نه اقتباس از رومیان .

بعد از پاسارگاد بهترین آثار هخامنشی را در بیستون و تخت جمشید می توان دید ، در این میان شهر شوش را نیز نباید نادیده گرفت . زیرا این شهر که قدمتش به عهد پادشاهی ایلام می رسد تا آخر عصر هخامنشیان مرکز سیاسی امپراتوری پارس محسوب می شد . بنابراین لازم است قبل از توصیف یادمان های بیستون و تخت جمشید نگاهی داشته باشیم بدین شهر کهن .

شوش الگویی برای پرسپولیس :

    از همه گوشه های جهان ، طلا به سوی گنجینه شاهی روان بود . دیگر پادشاه هخامنشی زندگانی خشن یک سرباز را ادامه نمی داد و به مسکنی که اندکی بزرگتر از منازل رعایای او بود قانع    نمی شد . او در این زمان به پایتخت ها و قصوری وسیعتر و ظریف تر از نظایر خود که به امر سلاطین مقتدر بابل و آشور ساخته شده بود نیاز داشت . عظمت مقر با شکوه وی به منظور تولید اعجاب همه کسانی بود که از نقاط دور و نزدیک برای تقدیم هدایا و اظهار اطاعت و انقیاد بدانجا می آمدند و معماری آن توأماً مقیاس قدرت ، نیرو و جلال دربار وی بود .

    داریوش بزرگ به احتمال زیاد در سال 521 ق.م شوش را که در آن زمان بزرگترین پایتخت جهان و در خور جاه و جلال سلطنت هخامنشی بود به پایتختی خویش برگزید . وی دستور داد گرداگرد شهر را دیواری از خشت کشیدند و در پای دیوار خندقی عریض حفر نمودند که آنرا از آب رود شاهور ـ که به همین منظور منحرف کرده بودند ـ پر می کردند و این خندق شهر را بسان جزیره ای در بر می گرفت . اینجا داریوش نخست آپادانه را به کمک بابلیان برآورد و پس از آن تالار بارعام را که در اصل اقتباسی از معابد مصری بود ساخت .

کتیبه بیستون :

    عالی ترین کتیبه هخامنشی کتیبه بیستون است که در آن داریوش کبیر شرح وقایع اوایل سلطنت خود و سرکوبی یاغیان را گزارش می دهد . نقش بیستون مرکب است از پیکره داریوش و دوازده تن دیگر که در یک ردیف روی دیواره بلندی در بیستون کرمانشاه کنده شده است . نقش شاه از همه بزرگتر است . در بالای سر اسرا فر کیانی نقش شده است .

    داریوش کمر چینی با آستین های گشاد بر تن دارد و ریش بلند و گیسوان او با دقت جمع شده و پیچ خورده است. در زیر پای او گئوماته مغ افتاده و از شاه طلب عفو می کند . در برابر شاه نه اسیر با دستهای از پشت بسته و گردنهای در بند ایستاده اند و پشت سرش کماندار و نیزه دار نقش شده اند . لباس اسرا کوتاه و جزیی تفاوت از نظر لباس و ریخت با هم دارند . گزارش داریوش به سه زبان فرس قدیم ، عیلامی و بابلی نوشته شده است .

    نقش بیستون روی هم رفته ساده و خشک است . جالبترین قسمت نقش همان ریزه کاریهایی است که در قسمت موی سر و ریش داریوش اعمال شده . چنانکه قیافه ای گیرا و خوشایند بوی داده است . بنظر می رسد که نقش شاه شبیه خود او بوده و در اندازه طبیعی تصویر شده است .

پارسه میراث مشرق زمین

بزرگترین اثر حجاری و معماری هخامنشی را بطور قطع می توان در تخت جمشید با همان پرسپولیس یونانیان دید . نام اصلی این کلکسیون هنر و معماری بر اساس کتیبه خشایار شاه  که بر دیواره دروازه ملل قرار دارد ( پارسه ) می باشد . بعد از انتخاب دامنه کوه مهر بعنوان جایگاه این اثر عظیم ، همان هنرمندان و معمارانی که ساختمان شوش را به پایان رسانده بودند ، فراخوانده شدند تا آپادانه دیگری همانند نمونه شوش ولی پرابهت و شکوهمندتر برآورند .

لازم بذکر است که کلمه آپادانا فقط در برخی متون متفرق میخی که در کاوشهای داخل کاخ داریوش در شوش یافت شده دیده می شود . هرتسفلد لغت پارسی باستان آپادانا را با کلمه فارس جدید ایوان مرتبط
می داند و اشاره می کند که این اصطلاح ، بخش عمومی کاخ سلطنتی را مشخص می کرده است . قسمت عمده این بنای عظیم در زمان داریوش و فرزندش خشایارشا ساخته شده است . این مجموعه بر فراز یک سطحه سنگی ایجاد شده و شامل کاخهای رسمی ، تشریفاتی ، تالارهای عظیم بارعام ، خزانه و حرمسرا ست و از خرابه های آن که اینک برجای مانده عظمت شاهانه اش نمایان است . در ساختمان قصور سنگ ، آجر و چوب را با زیبایی خاصی در کنار هم قرار داده و با رنگها و جواهرات درخشان مزین کرده بودند .

مجموعه پارسه بر خلاف زیگوراتهای بین النهرین که برفراز سکویی آجری ساخته شده بودند ، بر سکویی سنگی به شکل مستطیل با خطوط منکسر و متکی به کوه ایجاد شده . مساحت آن 125000 متر مربع و ارتفاعش از 18 تا 8 متر متغیر می باشد . نکته جالب توجه در ساخت پارسه عدم کاربرد ملاط در بر هم نهادن سنگهاست . در واقع سنگهای بزرگ را با گیره های فلزی موسوم به بست دم چلچله ای با سرب مذاب برهم محکم کرده اند .

این مجموعه مشتمل است بر :

       أ‌-       مدخل ورودی که در قسمت غرب قرار دارد و شامل دو رشته پلکان دو طرفه می باشد که از سنگهای بزرگ تراشیده شده است . مشخصه این پلکان ها کوتاهی آنهاست بگونه ای که در آن واحد جمعیت زیادی با نوعی آرامش خاص از آن بالا می رفته اند . البته ذکر این نکته لازم است که با توجه به برخی قرائن احتمال می دهند که ورودی اصلی پارسه در قسمت جنوبی آن و جایی که کتیبه داریوش نصب شده قرار داشته است و این ورودی غربی توسط خشایارشا ساخته شده است .

       ب‌-       سردر بزرگ یا دروازه ملل که به امر خشایار ساخته شد و در دو سمت شرقی و غربی توسط گاوهای بالداری حفاظت می شده است . گرچه این نگهبانان برگرفته از هنر آشوری اندولی دارای تفاوتها ی چند با الگوهای آشوری خود می باشند .گاو بالدار آشوری از سنگ یکپارچه تراشیده شده است ولی گاو هخامنشی ترکیبی از قطعات سنگ به هم پیوسته است .بال گاو آشوری راست ولی بال گاو پارسه بصورت نیمدایره است . گاو بالداری که در مدخل  قصر سارگن دوم ایستاده پنج پا دارد ولی محافظان دروازه ملل بر روی چهار پا ایستاده اند . دروازه ملل که کتیبه های موجود در جرز درگاه آن بنایش را به خشایارشا نسبت می دهند ، دارای سه درگاه بوده و سقف آن روی 4 ستون استوار می گشت . امروزه یکی از سالمترین ستونهای پارسه را در این کاخ می توان دید که توسط خانم و آقای تیلیا بازسازی شده است .

       ت‌-       تالار بارعام داریوش با آپادانه که در جنوب کاخ دروازه ملل در ارتفاع 3 متری از کف سطحه بنا شده و دارای یک سالن بزرگ ،‌ 3 ایوان ( شمالی ،‌شرقی و غربی ) و اطاقکهای مجاور می باشد . این کاخ نیز بر اساس کتیبه موجود توسط خشایارشا به اتمام رسیده است.

       ث‌-       تالار صد ستون که شرق کاخ آپادانا برآمده است . اینجا خشایارشا دستور داد تصویرش را در گوشه های پنجره ها چونان قهرمان مغلوب کننده هیولاها نقش کنند . حجاری با ابعاد بزرگ ، از این هنر که همواره ملهم قوت ، قدرت و تسلط بود ـ منتج می باشد . این تالار عظیم در زمان خشایارشا به اتمام نرسید و فرزندش اردشیر اول دستور داد تا درب جنوب شرقی آن را بسازند .

       ج‌-       کاخ سه دری یا تالار شورا ، حرمسرا ، خزانه و بناهای کم اهمیت تری که در قسمت جنوبی مجموعه بنا شده اند .

نقوش برجسته پارسه :

    جالبترین نقوش برجسته پارسه حاشیه ای است که روی دیواره پلکان شرقی آپادانا کنده شده است . طول این نقش برجسته ها 93 متر است و دارای سه ردیف نقش می باشند ، در مرکز حاشیه علامت اهورامزدا نقر شده و تصویر یک مرغ خیالی ( عنقا یا سیمرغ ) که یکپای خود را به علامت پرستش و احترام بلند کرده روبروی علامت اهورامزدا قرار دارد . دو نفر از سپاهیان مخصوص شاه به حالت سلام در طرفین قسمتی که خالی مانده است ، ایستاده اند . تمام جاهای خالی را با تصاویری از درختان و بوته ها پوشانده اند . در انتهای حجاری نیز تصویر شیری حک شده که گاوی را مورد حمله قرار داده است .

    در قسمت اصلی حاشیه عده ای از سربازان جاویدان ایستاده اند ، نمایندگان ملل و اقوام تابعه هدایای خود را به شاه عرضه می کنند . این افراد را با توجه به لباس و کلاهشان می توان شناخت . در میان این نقوش حیواناتی از قبیل گوسفند ، گاو ، شتر ، اسب ، قاطر و حتی زرافه دیده می شوند .شیر ماده ای نیز جزو هدایاست که
توله هایش را از عقب حمل می کنند . این نقوش زیبا چنان بر دل سنگ کنده شده اند که گویی همه آنها از درختان تا آدمیان با نظمی خاص روانه دست بوسی شاه ایران هستند . در تمام حجاریهای موجود در پارسه انسانها بصورت نیم رخ و در حالی که یک پا را جلوی پای دیگر نهاده اند نموده شده اند . قیافه ها مشابه هم هستند و بنظر می آید که هدف تنها ترسیم پیکر انسانی بوده ، ولی نکته جالب این است که چهره های یکسان همگی دارای نوعی آرامش و سکون خارق العاده اند طوری که بیننده را مجذوب خود می کنند.

    از دیگر نقوش موجود پارسه که البته اهمیت آن کمتر از نقش برجسته سلام نوروزی نیست ، دو حجاری روی دیوار سربازخانه سربازان جاویدان است . هر یک از این حجاریها دارای تصاویری بدین شرح می باشند . داریوش روی تخت شاهی نشسته و پشت سرش ولیعهد ( خشایارشا ) ایستاده . پدر و پسر شاخه نیلوفری دو غنچه در دست دارند ( نیلوفر در ایران و مصر علامت مقام سلطنت بوده است . ) در جلو شاه دو بخوردان نهاده اند و شخصی که احتمالاً‌متظلمی است در لباس مادی روبروی او ایستاده در حالی که دست خود را به قصد احترام یا به جهت نرسید نفسش به مشام شاه بر دهان نهاده . پشت سر این فرد دو نفر خادم درباری ایستاده اند . پشت سر خشایارشا نیز چند نفر ایستاده اند . یکی از آنها دستمالی در دست دارد و بعد از او اسلحه درا شاهی با تیر و کمان و خنجری بر کمر دیده می شود . غلاف این خنجر از بهترین آثار منقوش هخامنشی است که تا حال یافت شده . قسمت بالای غلاف دو مرغ خیالی تصویر شده و در طول غلاف نه بز کوهی ردیف هم که سرهای خود را برگردانده اند حک شده و قسمت پایین غلاف به شکل سرقوچ ساخته شده است . این غلاف بزرگترین شاهکار صنعتی هخامشی از لحاظ طرح و نقش و ظرافت است . پشت سر اسلحه دار دو نفر از سربازان جاویدان به حالت سلام ایستاده اند . در تالار بزرگ آپادانه و کاخ صدستون ، ستونهایی عظیم برافراشته بودند که در واقع نوعی زینت بنا بوده است و هدف از ساختشان عظمت بخشیدن به تالار بارعام شاهان بوده است ، وگرنه سقفها نیازی به این همه ستون جهت استحکام نداشته اند . ارتفاع این ستونهای بلند و نازک قریب 18 تا 20 متر بوده و دارای سرستونهایی بشکل نیم تنه دو گاو که تمام سنگینی سقف را بر پشت خود تحمل می کرده اند . این سرستونها
صد در صد ابتکاری ایرانی است . در مداخل کاخ داریوش همچنین سرستونهای چوبی بوده که مزین به سر انسانی بوده اند .

تندیس داریوش بزرگ ـ شوش :

    شاید بهترین نمونه هنر پیکر تراشی هخامنشی مجسمه تمام نمای داریوش بزرگ است که در نیمه دوم دسامبر 1972 توسط هیئت باستان شناسی فرانسوی در ویرانه های شوش بدست آمد .این مجسمه از یک تکه سنگ یکپارچه تراشیده است که به احتمال زیاد از کانهای مشهور مصری در وادی هامات در نزدیکی دریای سرخ آمده است . پایه سنگی مجسمه 81 سانتیمتر بلندی دارد و ارتفاع کنونی آن 46/2 متر است که با احتساب قسمت بالایی آن که نابود شده نزدیک به 3 متر بلندای آن بوده است . این مجسمه دارای کتیبه هایی به 4 زبان مصری ، پارسی باستان ، ایلامی و اکدی می باشد و درکل سند مهم تازه ای برای مطالعه در باب جامه پارسی است . این مجسمه علی رغم تمام همانندیهایی که از هنر مصری به همراه دارد و با اینکه حالتش با قوانین هنر مصری جور در می آید ، بسیاری از خصایص آن با شکوه ، متانت و سکون پیکرتراشی پارسه جور در می آید .

پل های هخامنشی :

    از دیگر آثار معماری و حجاری هخامنشی در مرودشت می توان به پل بند درودزن اشاره کرد . این پل بند که کار پل و سد را با هم انجام می داده بر روی کر ، بر دهانه آبگیر کانال بزرگ داریوش واقع شده است . این ساختمان در سالهای 1965 الی 66 میلادی توسط هیأتی از طرف دانشگاه پهلوی شیراز با مدیریت دکتر مورای ، ب . نیکل مورد حفاری قرار گرفت و در سال 1969 این بنای منحصر بفرد بواسطه واقع شدن در محوطه ساختمان سد جدید برای جلوگیری از انهدام آنرا منتقل کرده و در محل دیگری در همان سمت رودخانه 3 کیلومتر دورتر در مقابل سد جدید برپا کردند .

    در محل پل خان یعنی دست تلاقی رودکر با رود پلوار پل میانی بوده که احتمالاً در زمان هخامنشیان در محل وجود داشته و لردکروزن در آخر قرن نوزدهم این پل را که دارای دو چشمه قدیمی بوده دیده است .

    همچنین در سال 1340 شمسی طی حفاری هیأتی از باستانشناسان انگلیسی به سرپرستی استروناخ در پاسارگاد آثار یک دیوار سنگی بطول 16 متر و بلندی 5/2 متر در دو سمت رودخانه و بقایای پلی کشف شد . این پل 16 متر طول داشته و مرکب از سه ردیف پایه که هر ردیف آن شامل 5 ستون سنگی به ارتفاع 2 متر بوده بنا شده است. پایه های این ستونها بصورت چهار گوش و قطر ستونهای مدور 85 سانتیمتر بوده است . استروناخ این پل را بدوره هخامنشی نسبت می دهند .

معماری صخره ای :

    اگرچه ایرانیان در دوره مادها با معماری صخره ای آشنا بودند اما هخامنشیان این صنعت را متحول ساخته و به کمال رساندند . سخن از آرامگاههای شاهان هخامنشی در نقش رستم و کوه مهر است در این مکانهای مقدس می توان نهایت سخت کوشی ایرانیان را لمس کرد که با چه همتی سینه کوه را شکافته و 350 مترمکعب سنگ را از دل آن بیرون ریخته اند تا جایگاهی در خور فرمانروایان پارسی مهیا سازند . این یادگارهای درخشان که به شکل صلیب با چهارشاخه مساوی ساخته شده اند همگی از یک طرح کلی ( تقلید از آرامگاه داریوش
کبیر ) پیروی می کنند . بر شاخه بالایی شاهنشاه در جامه پارسی بر روی سکویی سه پله ایستاده و در زیر سایه فرکیانی ، آتش شاهی را نیایش می کند و از گوشه تصویر هلالی با گوی بسیار نازک سر بر آورده . سی تن از نمایندگان ملل تابعه تخت شاهی را بر سر دست می برند . در دو سوی داریوش سربازان و بزرگان ایران زمین ایستاده اند . بر دو شاخه میانی کاخی با یک در نقش است که به یقین مظهری از خانه ابدی شاهنشاه می باشد . در گذر از درب ورودی راهرویی قرار گرفته که در دیوار روبرو دارای اتاقکهایی و درون این اتاقکها جایگاه ابدی شاهان و افراد خانواده شان در عمق سنگ کنده شده است .

برجهای هخامنشی :

    از معماری هخامنشیان در سرزمین پارس دو بنای برج مانند نیز باقی مانده که یکی از ایندو موسوم به زندان سلیمان واقع در پاسارگاد تا حدود زیادی ویران شده است اما بنای دیگر واقع در محوطه نقش رستم علی رغم برخی نقصها هنوز هم پابرجاست . این برج یک بنای چهارگوش و پله دار است که بر اساس طرح و نقشه برج پاسارگاد ساخته شده است . مصالح بکار رفته در این برج ترکیبی از سنگ آهک سفید مرمرنمای و سنگ خاکستری است ، از سنگ سیاه نیز در طاقچه های مضرس آن استفاده کرده اند . قطعات سنگ بکار گرفته شده بدون ملاط و در برخی جایها با بستهای دم چلچله ای بر هم جفت شده اند . در ذکر عظمت معماری بنا کافی است دانسته شود که در دیوار غربی آن تخته سنگی به بزرگی 40/4 متر کار گذاشته اند . این بنا را می توان مخلوطی از معماری هخامنشی دانست ، کاربرد سنگهای سیاه در زمینه سفید ، از مشخصات معماری پاسارگاد است . بستهای دم چلچله ای بیشتر بدوره داریوش و خشایارشا تعلق دارند . در و درگاه ورودی بنا همانند در و درگاه ورودی آرامگاهها می باشد و طرز چیدن سنگها بدون نظم و بدون ملاط نیز نخستین قسمتهای سکوی پارسه را بیاد
می آورد .

پایان سخن :

    فرمان بنای کاخ که توسط داریوش اول در شوش و تخت جمشید ( پارسه ) برجای مانده ، همه هنر رسمی هخامنشی را تشریح می کند . این هنر که تابع مقدرات شاهنشاهی بود ، به یک هنر بین المللی بدل شده بود . به واقع اگر پادشاهان همه آنچه را که تمدنهای قدیم شرق باستان ایجاد کرده بودند ،‌به عاریت نمی گرفتند پارسیان نمی توانستند بدان سرعت از مساکن کم اهمیت خود به کاخهای مجلل نزول اجلال نمایند . آیا آنان در این مورد همان کاری را که بسیاری از ملل پیشین انجام داده بوده اند ، تکرار نکردند ؟ بی شک چنین است ، اما اگر چه قوم اورارتو از آشوریها و ایشان از هنر سومری ، اکدی و هیتی عاریت گرفته بودند ، معهذا هیچ ملتی به شکوه و جلالی نظیر هنر هخامنشی نرسیده است .

    هنر هخامنشی ظریف و عاری از خشونت هنر همسایگان است ، به ویژه تصویر سربازان و اسبان ایرانی مانند همتایان آشوری بی روح نبوده و خشونت آنها را ندارد . همچنین حجاران هخامنشی بخصوص در نقش حیوانات استاد بودند ، نقش حیوانات در آثار ایندوره ساده و ظریف و دقیق است و از این نظر ایرانیان سرآمد دیگران بوده اند .نیز هنر هخامنشی دارای نوعی صراحت طرح و نقش ، قدرت و استحکام و دوام اثر هنری و تعادل آن است .

    مورخ فقید پیرنیا در کتاب تاریخ ایران باستان جلد دوم فصل 5 درباره صنعت معماری و حجاری هخامنشی می نویسد : ( آثار هخامنشی را زاره ، بنیامین معماری و حجاری شرق قدیم نامیده و می توان گفت که این صنعت با اسلوب که دیده می شود یا بهتر گفته باشیم این آخرین کلمه معماری و حجاری شرق قدیم با دولت هخامنشی بوجود آمد و با انقراض آن خاتمه یافت .) آری این هنر که در دوران کورش ، بزرگ و در عصر داریوش در اوج شکوفایی بود رکودی طویل در پی داشت . اگر جریانات عصر خشایارشا و اردشیر اول را کنار بگذاریم هنر مزبور تا پایان عهد هخامنشی لایتغیر ماند و آن زمان که اسکندر مقدونی به پشت مرزهایش نزدیک می شد به غایت خود رسیده بود .

منابع و مآخذ :

1. ایران قدیم ، حسن پیرنیا( مشیرالدوله ) ، انتشارات اساطیر ، تهران 1373 .

2. ایران از آغاز تا اسلام ، ر.گیرشمن ، ترجمه محمد معین ، انتشارات علمی و فرهنگی – تهران 1375 .

3. پاسارگاد ، دیوید استروناخ ، ترجمه حمید خطیب شهیدی ، انتشارات سازمان میراث فرهنگی ، تهران 1379 .

4. پژوهشهای هخامنشی ، جمعی از نویسندگان غربی ، ترجمه ع. شاپور شهبازی ، انتشارات مؤسسه تحقیقات هخامنشی 1354 .

5. پلهای قدیمی ایران ، محمد علی مخلصی ،‌انتشارات میراث فرهنگی ، تهران 1379 .

6. تاریخ عمومی هنرهای مصور ، علینقی وزیری ، انتشارات هیرمند ، تهران 1377 .

7. شرح مصور نقش رستم فارس ، ع. شاپور شهبازی ، انتشارات بنداد تحقیقات هخامنشی ، 1357 .

تهیه و گردآوری :

جلال محمدی

کارشناس تاریخ

فروردین 83

کاربرد لیزر در مرمت

فرانک بحرالعلومی – شیوا پورقربان

پژوهشکده حفاظت و مرمت آثار تاریخی- فرهنگی، سازمان میراث فرهنگی کشور

چکیده

از زمان اختراع لیزر در 1960، کاربردهای آن در علوم و فنون مختلف فیزیک، شیمی، زیست شناسی، پزشکی و خصوصاً چشم پزشکی، جوشکاری، برش، سوراخکاری، ترمیم سطح و آلیاژسازی، کاربردهای نظامی، پردازش و ثبت اطلاعات، کاربرد در مرمت اشیاء و... به طور پیوسته گسترش یافته است.

از دهه 1990 میلادی، مرمتگران به مزایای لیزر در حوزه های مختلفی مانند تمیز کردن سطوح، زدودن لایه های اضافی، مستندسازی به وسیله هولوگرافی پی برده اند. امروزه در دنیا بسیاری از کارگاهها و مراکز پژوهشی مرمت مجهز به انواع مختلف لیزر هستند و کارشناسان لیزر با همکاری مرمتگران سعی در استفاده بهینه از این پدیده در مرمت اشیاء و بناهای تاریخی دارند. در این مقاله اصول اولیه لیزر و کاربردهای آن در مرمت، مورد بررسی قرار می گیرد.

مقدمه

لیزر[1] به معنای تقویت نور به وسیله نشر القایی پرتوهاست. با اختراع لیزر در سال 1960 میلادی و گسترش فن‌آوری آن در دهه‌های بعد، سیستم‌های لیزری در اکثر زمینه‌های علوم، مهندسی، پزشکی و … کاربردهای وسیعی یافته‌اند. با به کارگیری لیزر در امر مرمت که در دهه 1990 میلادی توسعه یافته، امروزه دهها مرکز پژوهشی مرمت و حفاظت در سراسر دنیا با همکاری کارشناسان لیزر سعی در استفاده بهینه از این پدیده برای مرمت و حفاظت میراث فرهنگی جهانی دارند. اگرچه در بسیاری از حوزه‌های علمی، امکانات و محدودیت‌های لیزر بررسی و شناخته شده است اما در زمینه مرمت، استفاده از لیزر و شناخت تأثیرات آن بر روی مواد تاریخی هنوز در ابتدای راه است و به دلیل ماهیت خاص این آثار و تأثیرات ناشناخته و احتمالی نور لیزر بر روی آنها، باید با احتیاط در این راه گام برداشت. شناخت دقیق ماهیت لیزر مستلزم تسلط بر رهیافت مکانیک کوانتومی و نظریه الکترومغناطیس و اپتیک، اصول طیف‌نگاری و الکترونیک است. اما در این مقاله سعی شده تا با زبانی ساده و بدون استفاده از فرمولهای ریاضی پیچیده، اصول اولیه لیزر برای کاربران توضیح داده شود. در این مقاله هممچنین به استفاده از لیـــزر در مسـتندسـازی و بکارگیــری آن در تمیز کـــردن سطـوح پرداخته می‌شود.

اصول نظری

برای فهم بهتر ماهیت پرتوی لیزری، ابتدا باید به فرآیندهایی که در بر همکنش میان امواج الکترومغناطیسی با اتم رخ می‌دهد، پرداخت. این فرایندها به طور مختصر و ساده توضیح داده خواهند شد. علاقمندان می‌توانند برای کسب اطلاعات بیشتر به کتب تخصصی لیزر مراجعه نمایند. بر طبق مدل اتمی، الکترونها در اتم به دور مداری که از نظر انرژی مشخص است در گردش‌اند. هنگامی که الکترونی انرژی دریافت می‌کند (مثلاً به وسیله تحریک الکتریکی) به ترازی با انرژی زیادتر منتقل می‌شود. اما الکترون تمایل دارد که به مدار پایین‌تر، یعنی به مداری که انرژی آن کمتر است، بازگردد. در این بازگشت، الکترون مقداری از انرژی خود را به صورت انرژی الکترومغناطیسی از دست می‌دهد. این فر‏آیند را گسیل خود به خود یا گسیل تابشی می‌گویند. نور لامپ معمولی، حاصل تابش خود به خود است. برای انتقال الکترون از تراز انرژی پایین‌تر (انرژی کمتر) به تراز بالاتر (انرژی بیشتر) باید مقدار معینی انرژی صرف کرد. مقدار این انرژی درست برابر با همان انرژی است که الکترون در صورتی که از مدار بالاتر به مدار پایین‌تر سقوط می‌کرد، از دست می‌داد. حال اگر الکترونی در ابتدا در تراز انرژی بالاتر قرار گرفته باشد و فوتونی با انرژی مشخص با این الکترون برهمکنش کند، این جریان الکترون را به سقوط به تراز انرژی پایین‌تر مجبور خواهد کرد. در این سقوط، اتم خود نیز فوتونی تابش می‌کند و فوتون القاکننده بدون آن که تغییری در آن حاصل شده باشد به مسیر خود ادامه می‌دهد و فوتون دوم یعنی القا شونده که در اثر رهاشدن انرژی الکتریکی به وجود آمده است در همان جهت فوتون اول روان می‌شود یعنی در اینجا دو فوتون هم‌فاز که همراه یکدیگر روان هستند، وجود دارد. این فر‏آیند، گسیل القایی نامیده می‌شد. در چشمه‌های نور معمولی (لامپ معمولی، لامپ نئون) قسمت عمده نور، حاصل از گسیل خود به خود است و تنها قسمت کوچکی از آن در اثر گسیل القایی به وجود می‌آید. اما در لیزر، نور تنها از طریق گسیل القایی ایجاد می‌شود. برای ساخت لیزر به سه عامل اصلی نیاز است: محیط فعال، دمش، کاواک لیزر. نیاز اول برای ساخت لیزر، حضور ماده‌ای مناسب برای ایجاد نشر القایی در آن است (محیط فعال). محیط فعال می‌تواند گاز، مایع، جامد یا نیم رسانا باشد. نخستین لیزری که در سال 1960 میلادی توسط میمن ساخته شد، با استفاده از یک میله یاقوت( محیط فعال) باریکه‌ای از نور قرمز پررنگ ایجاد می‌کرد. لیزرهای گازی امروزه متداولترند و در آنها گازهایی مانند آرگون یا دی اکسید کربن محیط فعال را تشکیل می‌دهند. به همین ترتیب، لیزرها از نظر نحوه دمش نیز متفاوت هستند و در لیزر یاقوت، یک منبع نوار پهن مانند لامپ درخششی به کار می‌رود و در لیزرهای گازی، القا در اثر تخلیه الکتریکی انجام می‌شود. برخی واکنش‌های شیمیایی با استفاده از یک لیزر دیگر می‌توانند انرژی ورودی لازم در برخی از انواع لیزر را فراهم کنند. به طور خلاصه هنگامی که مقداری از اتمها و مولکولها از طریق گسیل خود به خود، نوری منتشر می‌کنند، این فوتونها می‌توانند باعث گسیل القایی سایر مولکولهای برانگیخته شوند. اما چون یک بار عبور فوتونها از درون محیط برای کارساز بودن گسیل القایی کافی نیست، لازم است که نور در چندین مرتبه رفت و برگشت در درون محیط فعال، در یک تشدیدگر عبور کند تا افزایش گسیل القایی در هر بار باعث افزایش شدت شود (کاواک لیزر). بدین منظور دو آینه موازی را (یکی تمام بازتابان و دیگری نیمه گذرده) در دو انتهای محیط ایجاد لیزر قرار می‌دهند تا نوری که در راستای عمود بر این آینه نشر می‌شود، به طور کلی به دام افتد و دائماً به عقب و جلو حرکت کند و بر شدت آن افزوده شود و فوتونهایی که به طور خود به خودی در سایر راستاها گسیل شده‌اند، از محیط فعال خارج شده و دیگر در نشر القایی سهم نخواهند داشت. به این ترتیب فوتونهایی که در نزدیکی محور اپتیکی (نوری) قرار دارند در امتداد محور بین دو آینه آمد و شد می‌کنند، به طوریکه در اندک مدتی سیلی از فوتون جاری می‌شود که همگی کم و بیش در امتداد محور اپتیکی در حرکت هستند. در نهایت فوتونهای ایجاد شده در کاواک لیزری آنقدر زیاد می‌شوند که از آینه نیمه‌گذرنده به بیرون رانده شده و پرتو نور لیزر را تولید می‌کنند (شکل 2).

خواص نور لیزر

همدوسی

در نور حاصل از گسیل خود به خود (مثلاً در لامپ معمولی)، فوتونها در جهات مختلف منتشر می‌شوند و هر فوتون با فوتون دیگر اختلاف فاز متفاوتی دارد(نور ناهمدوس) در نور لیزر که ناشی از گسیل القایی است، همه فوتونها همزمان و در یک جهت منتشر می‌شوند. یکی از کاربردهای همدوسی لیزر، هولوگرافی (تمام نگاری) است.

تکفامی یا تکرنگی

در حالی که نور یک چشمه معمولی می‌تواند کلیه طول موجها را در بر داشته باشد، نور لیزر را می‌توان به گونه‌ای بهینه کرد که تنها حاوی یک طول موج معین یا گستره کوچکی از طول موجها باشد. از این خاصیت به ویژه در جداسازی ایزوتوپها استفاده می‌شود.

جهتمندی و پهنای باریکه

نور لیزر اگر در محیط جذب نشود، می‌تواند فواصل زیادی را بدون افت شدت طی کند. نور لیزر، باریکه‌ای نازک و اساساً موازی است. زاویه واگرایی باریکه می‌تواند مقداری حدود 1 میلی رادیان باشد که در فاصله یک کیلومتری، تنها قسمتی به عرض یک متر را روشن کند. این خاصیت لیزر، امکان نظارت بر گازهای خروجی از دودکش کارخانه‌ها و اندازه‌گیری فواصل را امکان‌پذیر می‌سازد.

شدت

لیزرها بالاترین شدت‌های شناخته شده روی زمین را ایجاد می‌کنند. درخشایی نور لیزر حتی با قدرت چند میلی وات، میلیونها بار از درخشان‌ترین چشمه‌های معمولی، مثلاً خورشید بیشتر است. شدت‌های بالای لیزر برای برشکاری کاربرد دارد.

انواع لیزر

تاکنون صدها نوع لیزر شناخته شده‌اند که شامل لیزرهای حالت جامد(بلوری، شیشه‌ای)، لیزرهای گازی، لیزرهای رزینی، لیزرهای نیم رسانا، لیزرهای گاز- دینامیکی، لیزرهای الکترون آزاد و لیزرهای پرتوایکس هستند. از مهم‌ترین انواع لیزرهایی که در امر مرمت کاربرد دارند، لیزرهای ضربه‌ای (پالسی) هستند که می‌توانند ضربه‌هایی با مدت اثر کمتر از 100 نانو ثانیه تولید کنند. البته انتخاب لیزر بستگی به نوع کار دارد ولی مهم‌ترین آنها، لیزر اگزایمر با طول موج nm248 یا nm 193 ، لیزر YAG: Nd با طول موج 064/1 نانومتر یا لیزر(TEA)-CO2 با طول موج 6/10 نانومتر هستند.

موارد استفاده از لیزر در مرمت

همانگونه که قبلاً توضیح داده شد، لیزر نور تقویت شده به وسیله نشر القایی پرتوهاست. نور لیزر از امواج الکترومغناطیسی موازی با طول موج یکسان تشکیل شده که به معنای تکفام، یعنی یک دسته نور یکرنگ است. به این طریق می توان مجموع انرژی را بر روی یک سطح مقطع بسیار کوچک (در حد چند میلی متر) متمرکز کرد. نوع برهمکنش لیزر با مواد و مصالحی که بر روی آن کار می‌شود، به وسیله طول موج و شدت پرتو تعیین می‌شود و این دو عامل، شاخصی برای گذار یا انعکاس پرتوهای لیزر هستند. پرتو لیزر را می‌توان هم به صورت پیوسته و هم به صورت پالس‌هایی (ضربه‌هایی) با طول اثر معین تولید کرد که نوع اخیر برای امور مرمتی بسیار مهم است. از جمله موارد استفاده لیزر در مرمت، هولوگرافی(تصویر سازی سه بعدی) برای مستند سازی آثار، تمیز کردن سطوح مختلف و آشکار کردن لایه‌های پنهان نقاشی دیواری است.

هولوگرافی(تمام نگاری)

هولوگرافی یا تصویر برداری سه بعدی، در کنار دیگر روش‌های تصویربرداری نوری مانند عکسبرداری با پرتوهای زیر قرمز، فرابنفش و نور مریی برای مستند سازی و مطالعات آسیب‌شناسی اشیاء تاریخی به کار می‌رود. امروزه دو روش هولوگرافی برای آزمایش‌های غیر مخرب جهت ثبت جزییات اشیاء وجود دارد که عبارتند از روش هولوگرافی تصویری[2] و هولوگرافی تداخل‌سنجی[3] هولوگرافی تصویری، مانند یک عکس معمولی بر روی صفحه‌ای تخت قرار می‌گیرد، ولی وقتی تحت زاویه خاصی به آن نگاه کنیم، تصویر سه بعدی و عمق‌دار به نظر می‌رسد. هولوگرام روی فیلم‌های عکاسی خاص ثبت می‌شود. بخشی از یک پرتو لیزر که پرتو شیء نامیده می‌شود برای تصویربرداری از شیء به آن تابانده می‌شود، و از روی شیء به صفحه‌ تصویر باز می‌تابد. بخش دیگری از پرتوهای لیزر که پرتو مرجع نامیده می‌شود، از روی آینه نیم شفافی بازتاب پیدا می‌کند و مستقیماً بر صفحه ثبت تصویر تابیده می‌شود. صفحه، الگوی حاصل از دو پرتویی را که با یکدیگر تداخل می‌کنند ثبت می‌کند. زمانی که هولوگرام توسط یک پرتو لیزر مرجع روشن می‌شود، الگوی دقیق پرتو شیء بازآفرینی می‌شود. این روش برای مستند سازی اشیاء تاریخی مورد استفاده قرار می‌گیرد. از آنجا که اشیاء تاریخی تحت تأثیر تغییرات محیطی واقع می‌شوند، هر گونه ترک آشکار یا پنهان در آنها می‌تواند موجب ایجاد تنش‌های موضعی در شیء شده و تخریب‌های جزیی یا وسیع در آن را موجب گردد. مثلاً نقاشی‌های آبرنگ روی گچ، وقتی تحت تأثیر تغییرات دوره‌ای رطوبت یا نم قرار گیرند، لایه‌های زیرین یا رویی آنها دچار تغییرات میکروسکوپی شده که مقدمه‌ای برای تخریبهای اساسی در این نقاشیهاست. مطالعه این تغییرات نیاز به تجزیه و تحلیل و شناسایی تغییر مکانهای سطوح در محدوده‌های میکرونی دارد و برای به تصویر کشیدن شرایط یک شیء باید از روشی سریع با حساسیتی بالا استفاده کرد. روش تداخل سنجی هولوگرافی، روشی مناسب برای بررسی این‌گونه تغییرات است. علاوه بر اندازه‌گیری تغییر مکان‌ها و ترکها در نقاشیهای دیواری، این روش همچنین برای تعیین و شناسایی ترکها در انواع اشیاء موزه‌ای مانند نقاشیهای روی بوم یا پانلهای چوبی، اشیاء فلزی، سفالی و نقاشیهای روی گچ کاربرد دارد. در این روش از تکنیکهای مختلفی برای بررسی تنشها و شناسایی ترکهای کوچک روی کارهای بزرگ استفاده می‌شود. هدف از تداخل سنجی هولوگرافی، مقایسه ویژگیهای موجی نور ساطع شده توسط شیء مورد مطالعه در یک زمان با موج دیگری از همان شیء در زمانی دیگر (مثلاً چند ماه یا چند سال بعد) است. اگر در بین این دو مرحله زمانی، شیء دستخوش تغییراتی بر اثر نیروهای مکانیکی، تأثیرات مخرب رطوبت و یا دما قرار گرفته باشد، می‌توان با مقایسه دو هولوگرام ثبت شده به این تغییرات پی برد. از مزایای این روش، غیر مخرب بودن و حساسیت بالای آن است. از آن جا که طول موج پرتوهای نور لیزر که در این روش مورد استفاده قرار می‌گیرند، عمدتاً در محدوده طول موج پرتوهای نور مریی است، هرگونه تغییر یا ترک در محدوده‌های میکرونی قابل مشاهده است.

تمیز کردن سطوح به وسیله لیزر

گذشته از تصویربرداری سه بعدی و روش‌های تجزیه عنصری به وسیله لیزر، به کمک این پرتوها می‌توان لایه‌های به ضخامت چند نانومتر را از اشیاء جدا کرد. این لایه‌ها شامل لایه‌های چربی و گردو غبار و کثافت روی اشیاء یا لایه‌های خوردگی روی فلزات یا لایه‌های رنگ قدیمی هستند. برای تمیز کردن سطوح با استفاده از لیزر، قبل از شروع کار باید سطح شیء به خوبی بررسی شود. ترکیبات شیمیایی، نوع تخریب، درجه هوازدگی، و فرسایش سنگ باید دقیقاً تعیین شود. بدین منظور باید آزمایشهای کاملی از شیء به عمل آید و دلایل تغییرات یا آسیبهای موجود در آن به خوبی شناسایی شود. به طور کلی هر مرمتگری که قصد استفاده از لیزر برای تمیز کردن سطوح و لایه‌برداری را دارد باید از ابتدا تصور صحیحی از نتایجی که در رابطه با اهداف مرمتی با استفاده از لیزر به دست خواهد آمد، داشته باشد. مرمتگر باید به خوبی با روش‌های سنتی و جدید مرمت آشــنا باشد. در جدا کردن لایه ها با پرتو لیزر، باید این پرتوها توسط لایه‌ها به نسبت خوبی جذب شوند. عمل جذب بستگی به ترکیب لایه‌ها یعنی به مواد و مصالح به کار رفته در شیء و نیز بستگی به طول موج و شدت پرتو لیزر دارد. پس از جذب پرتو در سطح شیء، انرژی جذب شده تبدیل به گرما شده و به سرعت لایه نازکی از سطح به ضخامت چند نانومتر تبخیر می‌شود. این بخار با سرعت بسیار زیاد در جهتی که پرتو فرود آمده، از سطح شیء دور می‌شود از آنجا که لیزرهای مورد استفاده در مرمت، لیزرهایی هستند که پالس‌هایی (ضربه‌هایی) با مدت زمان مؤثر تولید می‌کنند، می‌توان فر‏آیند پرتودهی و زمان رسیدن پرتو به سطح شیء و مدت زمان تأثیر آن را تنظیم کرد. از آنجا که در لایه رویی شیء، آن بخش از انرژی لیزر که برای جداکردن آن لایه لازم است جذب می‌شود، جریان انرژی منتقل شده و جذب شده، به دلیل آستانه تبخیر کاهش یافته و به لایه‌های زیرین صدمه‌ای وارد نخواهد آمد. گذشته از آن، چون مدت زمان تأثیر پرتوهای لیزر بسیار کمتر از ثابت زمانی هدایت گرمایی است، عمق گرمای هدایت شده در زیر لایه تبخیر شده فقط چند نانومتر (قابل مقایسه با یک ورقه بسیار نازک طلا) است. به این ترتیب، امکان ایجاد یک منطقه صدمه دیده بر اثر بالا رفتن دما، بسیار کم است. البته در مورد جدا کردن لایه‌ها با لیزر باید به نکات دیگری نیز توجه کرد. مثلاً بخارهای ایجاد شده در محیط کار باید به وسیله هودهای قوی از محیط کار دور شوند. مسائل ایمنی در استفاده از لیزر از اهمیت زیادی برخوردارند. مرمتگران باید اطلاعات کافی در این باره داشته باشند. از دیگر مسائل مهم، انجام دادن پژوهش‌های بنیادین و نیز آزمایشهای اولیه و آسیب‌شناسی دقیق شیء مرمتی است. در آزمایشاتی که تاکنون انجام شده، اگرچه نتایج خوبی در رابطه با تمیز کردن سنگ، برداشتن لایه‌های کثیف از روی نقاشی‌ها و برداشتن لایه خوردگی از روی اشیاء فلزی حاصل شده، اما صدماتی نیز به برخی اشیاء وارد آمده که لازم است به آنها توجه شود. مثلاً آزمایش نشان داده است که شدتهای بالا موجب خرد شدن بلورهای کوارتز می‌شود که در بررسی‌های میکروسکوپی نیز این مسئله تأیید شده است. یا در برخی از سنگها (مانند اسمالت)، بر اثر استفاده از لیزر، تغییر رنگ کاملا مشهود است(حتی در شدتهای پایین)، که این روند غیرقابل بازگشت است. بلورهای اسمالت پس از پرتودهی با لیزر، ساختار بلوری خود را از دست داده و ساختاری آمورف (آریخت) پیدا می‌کنند. بررسی‌های انجام شده به روش پراش پرتو ایکس نیز نشان داده است که امکان تغییر ساختار بلوری رنگدانه‌ها بر اثر پرتو لیزر وجود دارد. به خصوص در تمیز کردن یا آزادسازی لایه‌های پنهان نقاشی باید به تغییر رنگ رنگدانه‌ها و تأثیر پرتو لیزر بر روی بست و دیگر مصالح توجه شود. مثلاً در آزمایشی که بر روی نمونه‌های نقاشی دیواری انجام شد، تغییر رنگ قرمز هماتیت به خاکستری در شدتهای بسیار پایین مشاهده شده است. در مورد سفید گچی، هیچگونه تغییری مشاهده نشده است. در نقاشیهای رنگ و روغن، به دلیل وجود بست روغنی که انرژی پرتوها را با درصد بسیار بالایی جذب می‌کند، پرتوهای لیزر صدمات جدی بر روی لایه‌های رنگ اصلی ایجاد کرده‌اند. در برخی نقاشیهای آبرنگ، پرتوهای لیزر باعث تیره شدن رنگدانه‌های معدنی قرمز و زرد (شنگرف و سرنج) و کمرنگ شدن رنگدانه‌های نیل شده‌اند. در انتها تأکید می‌شود که استفاده موفقیت‌آمیز از لیزر، به نوع مسئله مرمتی که پیش روست و به مواد و مصالحی که با آن کار می‌شود بستگی دارد. از آنجا که این فن‌آوری هنوز در حال پیشرفت و تکامل است، لازم است پژوهشهای بنیادینی درباره فر‏آیند تأثیر پرتوها و مواد و مصالح به کار رفته در اشیاء تاریخی و نیز درباره عواملی که عمق نفوذ و فاصله شیء تا لیزر را تعیین می‌کند انجام شود.

منابع

1- سوولتو، اوراسیو، 1371،«اصول لیزر»، ترجمه اکبر حریری، مرکز نشر دانشگاهی، تهران.

2- اندروز، دیوید، 1376، «لیزرها در شیمی»، ترجمه رامین رامبد، مرکز نشر دانشگاهی تهران.

3- Boon, P. and V. Markov, (1995) “Examination of  Museum Objects Means of Video Hologrophy” , Studies in Coservation 40  103- 109.

4-“Ist die Lader die Methode dir Zukunft?” ,Restauro 2/96, 96-99.

5- Paoletti, D. (1995) ,“The Potentialof Portable TV Holography Examining Fresco INSITU”, Studies in conservation ,40 , 127-132.

6- Shekede, L. (1997) ,“Laser fuer die Reinigung und Freilegung von Wandmalereien” , Resrauro 3/97 , 1720177.

7- Tyrer, J, R, (1986) “Critical reviw of recent development in electronic speckle pattern interferometry” in: Holographic Non Destrutive Testing, PSPIE 60, 95-111.

8- Weidemann, G,. (1997) “Laserabtragen dunner Deckschichten”, Institutsprojekt des Fraunhofer – Institute fuer Werkstoffphysik und Schichttechnologie.

منبع: مجموعه مقالات چهارمین ‌همایش‌ حفاظت‌ و مرمت‌ ‌آثار تاریخی‌ - فر‌هنگی‌ و تزئینات‌ و‌ابسته‌ به‌ معمار‌ی(۱۰-۷ ‌اسفند ۱۳۷۸)

توجه: استفاده با ذکر منبع بلامانع است.

سنگتراشی ها و نقوش های تخت جمشید

   نوشته شده توسط: بابک خرمدین    

ا

نقوش برجسته‌ای که کاخ‌های تخت‌جمشید را آراسته است از با اهمیت‌ترین آثار باستانی به شمار می‌آید، که تا زمان حال برجای مانده است، کیفیت و کمیت این آثار چنان است که بررسی‌های گسترده‌ای را بر روی آنها لازم می‌سازد، لیکن تا این تاریخ هیچگونه تحلیل سبک‌شناسی معتبری که چاپ و منتشر شده باشد بر روی آنها انجام نگرفته است. بررسی حاضر تلاش دارد با توجه به جنبه‌های متفاوت سبک‌ها و روش‌ها، از شیوه‌های بکار رفته در حکاکی تا اصول طراحی، از شناسایی کار حجاران، تا توصیف پیشرفت تسلسل زمانی سبک «تخت‌جمشید» شکاف موجود را پر کند. پیکره‌شناسی و انواع مختلف نفوذ عوامل خارجی که موضوع بررسی‌های بسیار بوده است، مودرد بحث قرار نخواهد گرفت.

دارویش اول (۴۸۶-۵۵۲ ق م) موجد طراحی کاخهای اصلی تخت‌جمشید و آرامگاه خود و نقش‌رستم بوده است. کار ساختمانی در طول سلطنت پسر او خشایار اول (۴۶۵-۴۸۶ ق م) و نوه‌اش اردشیر اول (۴۲۵-۴/۴۶۵ ق م) ادامه یافت، لیکن صرفنظر از بعضی تغییرات و تجدید ساختمانها در دوران اردشیر سوم (۳۳۸-۸/۳۵۹ ق م) سایر پادشاهان هخامنشی با آنکه آرامگاه‌های خود را در نقش‌رستم و مشرف بر صفه تخت‌جمشید بنا کردند، بر روی صفه هیچ ساختمانی نساختند، کاخ‌ها و شهر تخت‌جمشید در ۳۳۰ ق م بدست اسکندر تخریب شد، و از آن زمان تا شروع حفاریهای قرن اخیر وضعیت آنها تقریباً بدون تغیرر باقی ماند.

منطقه کاخ تخت‌جمشید به سه بخش تقسیم شده است: سطح صفه (تخت‌جمشید) که ساختمانهای اصلی روی آن قرار گرفته‌اند، ساختمانهای واقع در دشت به طرف جنوب و غرب صفه و سرانجام سراشیبی تپه بلند به طرف شرق صفه، در حدود دوازده ساختمان بر روی صفه ساخته شده بود و بیشتر آنها به وسیله نقوش برجسته آرایش شده بودند، نقوشی که روی سردرها، پلکان‌ها و چهارچوب درها و پنجره‌ها کنده شده بودند. زمینه اصلی این نقوش نشانگر تجلیل پادشاهان ایرانی است که در صحنه‌ها شاخص است. حال شاه چه در حال قدم زدن و عبور از درهای کاخ خویشتن و چه جلوس کرده بر تخت و در حال پذیرش هدایا از مردم تحت فرمان خویش است.

سالم‌ترین نقوش برجسته آنهایی هستند که در جبهه شرقی آپادانا و بر روی پلکان‌های ساختمان مرکزی قرار گرفته‌اند، هر دو قسمت زیر آوار دیوارهای خشتی فرو ریخته محفوظ مانده‌اند. نقوش برجسته آپادانا عموماً شاه را نشسته بر تخت نشان می‌دهند، در حالی که در جلوی او بیست و سه هیأت از مردم تحت حکومت مشغول تقدیم هدایای ارزشمند و فوق‌العاده هستند، و در پشت سر شاه ردیف‌های نگهبانان، اسبان، ارابه‌ها، و بزرگان دربار مستقر شده‌اند. بر روی پلکان‌ها و کنار دست‌اندازها تعداد زیادی سرباز پارسی صف کشیده‌اند. در جمع، بیش از ۸۰۰ نقش بر روی جبهه شرقی آپادانا کنده شده است. همین صحنه، که به صورت معکوس تراشیده شده است، بر روی جبهه شمالی به چشم می‌خورد، لیکن از آنجا که این جبهه در طول قرون در معرض عوارض جوی قرار داشته، به صورت بدی فرسوده شده است. روی سر در پلکان‌های شمالی ساختمان مرکزی نگهبانان در اندازه معمولی قد انسان دیده می‌شوند، و در همین حال اشراف درباری در لباسهای پارسی یا مادی در حال بالا رفتن از پله‌ها هستند، و در آن دست‌اندازها صفوف سربازان پارسی مستقر شده‌اند. در اینجا در حدود ۴۰۰ نقش‌برجسته وجود دارد. در بخش بیرونی پلکانهای جنوبی همان ساختمان کمانداران پارسی، و در بخش درونی، مستخدمین در پوشش پارسی و مادی مشاهده می‌شوند، پلکانهای کاخهای خشایارشاه، داریوش، و اردشیر سوم نیز با نقوش برجسته سربازان پارسی و مستخدمین آرایش شده است، درحالی که پلکانهای غربی کاخ داریوش و کاخ اردشیر اول با نقوش هیات‌های ملل تابعه و مستخدمین آرایش یافته است. به هر حال، این نقش برجسته ها در اثر عوارض انسانی و جوی آسیب دیده است.

بر روی چهار چوب درهای کاخ داریوش، کاخ خشایارشاه، حرم و ساختمان مرکزی شاه در زیر سایبانی دیده می‌شود که مستخدمین درباری او را همراهی می‌کنند. بر روی دیگر آستانه‌های درها یک قهرمان شاهی با نوعی حیوان وحشی افسانه‌ای درحال جنگ تن به تن است، ویا شاه بر تخت خویش جلوس کرده و تخت بر روی سکویی است که مردم امپراتوری به جای مردم این کار را به عهده دارند.

نقوش اگر چه بسیارند لیکن به طرز خارق العاده‌ای همسان می‌باشند. پیکره‌های منفرد، نه یک بار و دوبار، بلکه در حالی که سربازان روی پلکانها و کنار نرده‌ها صف کشیده‌اند چندین صدبار با حالتی یکسان تکرار می‌شوند. گوناگونی صحنه کم است، و بسیاری از آنها با شیوه‌های یکسان تکرار می‌شوند طرح چهره یکسانی برای پارسیان، مادها و بیشتر بیگانگان نشان داده شده است. پارس‌ها بلا استثناء جامه‌های بلند (ردا) چیندار پوشیده‌اند، و این جامه‌ها درچند نقش محدود گوناگون نشان داده می‌شود، درصورتی که مادها همگی ملتبس به لباسهای بدون آستینی هستند که بلندای آن تا روی زانوانشان می‌رسد. این همسانی ما ظاهراً کار حکاکی نقوش را بسیار ساده‌تر و مکانیکی‌تر می‌سازد، و مقدار شکلهای مختلف و حالات استفاده شده در تخت جمشید درمقایسه با تعداد کل نقوش ناچیز است.

بیش از ۳۰۰۰ نقش بر روی ساختمان‌ها و مقبره‌های تخت جمشید ایجاد شده است. در سایر بناهای هخامنشی نقوش کمی وجود دارد. ۳۲ نقش در پاسارگاد، ۱۴ نقش در بیستون، ۸ نقش در کانال ستون سنگی مصر که به وسیله داریوش اول ساخته شده، و تعداد کمی درشوش، بابل و تل حکوان. حتی اگر این امکان درنظر گرفته شود که تعداد بیشتری از این نقوش از بین رفته باشند، نمی‌توان تصور کرد که قبل از ساختن تخت جمشید صنعت پیکرتراشی و حجاری قابل ملاحظه‌ای در پارس وجود داشته است.

نقوش برجسته تخت‌جمشید از قرن هفدهم در اروپا شناخته شده است. در دهه ۱۹۳۰ هیأت آمریکایی، ابتدا تحت سرپرستی ارنست هرتسفلد و سپس اریک اشمیت، حجاری‌های بسیاری را که عبارت بودند از جبهه شرق آپادانا، دو پلکان ساختمان مرکزی، و روی اورتواستات که به خزانه انتقال یافت، کشف کرد. این اکتشافات تعداد نقوش برجسته شناخته شده در تخت‌جمشید را به دو برابر افزایش داد و از آنجا که آنها در شرایط تقریباً کاملی هستند، بایستی مبنای هر نوع بررسی برای شناخت سبک نقوش برجسته تخت‌جمشید قرار گیرند. نتایج حاصله از حفاری‌های هیأت آمریکایی در سه جلد کتاب بسیار جالب انتشار یافت، کتابهایی که شامل موارد گسترده از کلیه بناهای واقع به روی صفه می‌باشند. لیکن علی‌رغم خارق‌العاده‌بودن کتاب تخت‌جمشید اشمیت از کلیه جوانب، پیداست که وقتی به توضیح دادن نقوش برجسته می‌پردازد، فقط از روی عکس‌ها به بررسی پرداخته است. این بدان معنی است که او بعضی موارد اصولی را نادیده گرفته است، مثل نشانه ‌های مربوط به حجاران، و در اینجاست که استنادهای او ناکافی است. در این اواخر تلاش‌های بسیاری به وسیله آقا و خانم تیلیا انجام گرفته است. این مطالعات بر اساس کار دقیق بازسازی در تخت‌جمشید بوده است، کار بازسازی از سال ۱۹۶۵ تا ۱۹۷۹ به مسئولیت آنان ادامه داشته است.

ابزارها:

سنگ تراشی زمان هخامنشی به تفصیل به وسیله آن بریت تیلیا و کارل نایلندر مورد بررسی قرار گرفته است. در اینجا من فقط کار بر روی نقوش برجسته را مورد بحث قرار می‌دهم. روش‌های حکاکی را می‌توان به بهترین وجه بر روی بخش‌های ناتمام نقوش برجسته مشاهده کرد، و تقریباً هر مرحله از کار می تواند در جایی در تخت جمشید مورد شناسایی قرار گیرد. در بعضی از موارد می توانیم از روی علائم به جا گذاشته شده روی سنگ تعیین کنیم چه ابزاری و به چه ترتیبی در آن به کار رفته است. ابزارهای آهنی، چه کلنگ و چکش (با دسته افقی) یا قلم سر تیز و اسکنه (که با پتک چوبی به آن ضربه می زنند) مورد استفاده قرار می‌گرفت.

هریک از این دو گروه را می توان به ابزارهای سرتیز، لبه دار و نوع دندانه دار از هر اندازه و وزنی تقسیم کرد. کلنگ سنگین برای سنگتراشی وشکل دادن ابتدایی با توجه به اینکه تکه سنگی که بایستی برداشته شود به چه اندازه است با ضربه عمودی و با ضربه سریع و لب شکن مورد استفاده قرار می گرفت. مرحله بعدی احتمالا استفاده از قلم های تخت و پتک چوبی بوده است. برای تهیه یک سطح صاف معمولاً از چکش لبه دار و بطور عمومی‌تر و شاید با گذشت زمان، از چکش دندانه دار استفاده می شده است. پس از آن بطور پی در پی چکش های ظریف‌تر همراه با استفاده از قلم های لبه‌دار به کار می‌رفته است. در جزئیات از قلم‌ها و اسکنه های لبه‌دار تخت و باریک استفاده می‌شده است. آخرین مرحله صاف کردن سطوح بوسیله مواد ساینده از درجات مختلف و آب بوده، و سرانجام برای زدودن خراش های باقیمانده، از عمل سایش با مالیدن سنگ با همان درجه سختی یا سرب یا چرمی که احتمالاً پوست کوسه بوده استفاده می‌شده پس از آن نقوش برجسته رنگ می شدند.

در این مختصر ابزارها و طرز کاربرد آنها به طور خلاصه بیان شده است، لیکن در اینجا باید به نکته‌ای اشاره کنم، در هر مرحله حجار یا بنا می‌توانست از انواع مختلف ابزارها سود ببرد: بسته به آموزش و استنباط شخص خود و هم چنین اهمیت کاری که انجام می‌داد از قلم با کلنگ، ابزار لبه‌دار یا دندانه‌دار استفاده می‌کرد، علاوه بر این تشخیص علامت بجا گذاشته شده بوسیله یک کلنگ با آنچه که یک قلم بجا می‌گذارد، و تفاوت بین اثر چکش لبه‌دار از قلم درز صاف، با چکش دندانه‌دار از اسکنه دندانه‌دار مشکل است.

هیچ گواهی برای کاربرد مغارهای گرد یا مغار، اره، سوهان تخت یا سوهان وجود ندارد. حفره‌های کوچک برای متصل کردن تزئینات فلزی و مجاری ریختن سرب مذاب بوسیله مته ساخته می‌شدند، احتمالاً مته‌های کمانی با استفاده از سرمته کوتاه و ساینده لیکن از تکنیک ((مته چرخان)) که در صنعت پیکره‌سازی یونان رواج کامل داشت استفاده‌ای به عمل نیامده است. از خراطی در معماری سنگ استفاده نشده است، لیکن در کار چوب، فلز‌کاری و برای صنعت ساخت ظروف سنگی و مهرهای استوانه‌ای از آن استفاده شده است.

نشانه‌ای از سایر ابزارهایی که بوسیله حجاران و بنایان مورد استفاده قرار گرفته است باقی نمانده. یکی از این ابزارها همان گونیای بنایان است که مشتمل بر یک لبه صاف، یک گوشه قائمه، یک تراز و یک شاقول است. گونیا و تراز می توانند از هم جدا باشند، و شاید به همین دلیل است که بعضی از بنایان نشانه مشخصه خود را برای تراز A و برای گونیا ….. انتخاب می کنند. علاوه بر اینها، اندازه‌گیرهای نخی، خط‌کش‌های چوبی، پرگار تقسیم برای کشیدن دایره، ریسمان، و رنگ مورد استفاده قرار گرفته است. احتمال دارد که به منظور وارسی و بازدید قالب‌ها وشاید برای تراشیدن نقوش برجسته از شابلونهای چوبی پیش ساخته استفاده می‌شده است.

نقاشی و ترصیع

وقتی هرتسفلد نقوش برجسته آپادانا و ساختمان مرکزی را از زیر خاک بیرون آورد اثرات بسیاری را از رنگهایی که به انها چسبیده بود یافت، لکن متأسفانه جزئیات زیادی از آن را ثبت نکرد. امروزه آثاری از آن رنگها هنوز باقیمانده است، به ویژه روی نقوش برجسته‌های تالار صدستون، جایی که نقش اهورمزدا و سکوبهای نشیمنگاه مربوط به تخت سلطنتی رنگ اصلی خود را حفظ کرده‌اند. در محل های دیگر رنگ قرمز بر روی بعضی از لب‌ها، پره های بینی و چشمان نگهبانان پارسی در ایوان سر پوشیده ساختمان مرکزی، در دهان و پره‌های بینی نقوش سرستون‌ها، در پره‌های بینی قهرمانان در نقوش برجسته آپادانا و روی نقش شاه روی درهای ساختمان مرکزی وجود دارد. عناصر مختلفی درسایه یکنواخت از قرمز، سبز، آبی و احتمالاً زرد رنگ شده‌اند، رنگهای دیگر، مثل سیاه، ساخته شده از دوده، ممکن است به مصرف رسیده باشد ولی اثری از آن باقی نمانده است. برای کمک به نقاش در کار رنگ زدن گاهی اوقات انگاره‌هایی روی سطح سنگ بوسیله خراشیدن به وجود می‌آورده‌اند. شیرها، علائم روی بازو و طرحهای گل و بوته ای دیده شده اند که روی لباس‌ها در کاخ داریوش، کاخ خشایارشاه، ساختمان مرکزی و اندرونی وجود داشته است، با اجرای این روش، شاه، تنها نقشی است که با البسه طرح دار از نظر شکوه و جلال و رنگ آمیزی روشن و واضح و ابعاد و اندازه خود از دیگران تمیز داده می شود.

در طول باقیمانده این مقوله خواننده بایستی به خاطر داشته باشد که بسیاری از جزئیاتی که در حال حاضر آشکار شده اند در زیر رنگ محو گشته بودند. به ویژه بخش های کامل نشده نیز همه رنگ شده بودند. مفهوم نیست که نقش ها تا چه حدودی رنگ شده اند برای مثال، ما نمی دانیم آیا پوست پیکره ها رنگ آمیزی شده بوده است یا نه و یا چه رنگی برای رنگ آمیزی لباس سربازان به کار رفته است. این که گفته شده است که سطح سنگ ها از روی قصد به صورت ناهموار گذاشته شده تا رنگ را بهتر به خود بگیرد حقیقت ندارد، و در واقع به طور طبیعی این بخش های صاف تر بوده اند که رنگ روی آنها حفظ شده است.

بعضی از حجاری های برجسته و سر ستون ها با سنگهای رنگی یا فلز ترصیع شده اند و یا با برگه و ورقه طلایی تزیین گشته اند. بر روی پیکره شاه در کاخ داریوش، کاخ خشایارشاه و ساختمان مرکزی تاج و بعضی از جواهر ها در سنگ کار گذاشته است، تصور بر آن است که گردن بندها، الگوها و تاج ها از فلزات و سنگهای گرانبها ساخته شده است. بعضی اوقات ریش ها نیز، شاید با سنگ آبی مصری حجاری شده اند. در کاخ P در پاسارگاد سوراخهایی می توان در روی کفش یا لباس پادشاه مشاهده کرد که برای کار گذاشتن تزئینات بوده است.

مدت زمان ایجاد نقوش

تخمین مدت زمانی که برای حکاکی یک نقش تنها صرف شده است مشکل است. مدت این زمان به عوامل بسیاری بستگی دارد، مهارت و تجربه هنرمند، کیفیت نظارت، تقسیم کار بین حجاران، و همچنین نوع حجاری برجسته و مشخصات سنگ. با نگرش به این عدم اطمینان ها، ممکن است حتی پیشنهاد کردن مدت زمان تخمینی ناهنجار به نظر برسد، لیکن موضوع آنقدر جالب است که هر تخمینی هر قدر هم تقریبی باشد ارزش توجه کردن دارد.

به طوری که از بررسی نقش های سپردار روی بالکن آپادانا مشخص شده است، چون بخشهای مختلف نقش‌ها احتمالاً به وسیله حجاران متفاوت حکاکی شده است، حداقل زمان لازمبرای تکمیل نقش، مدتی بوده است که جزئیات سر نقش حکاکی شده اند. اگر کسی این زمان را بداند و تعداد حجارانی را که متخصص حکاکی سر پیکره بوده اند نیز در دست داشته باشد، می توان زمان حکاکی یک نمای کلی را محاسبه کند. به عنوان یک تخمین تقریبی، بین سه تا شش روز صرف می شده است تا سر یکی از کوچکترین نقش‌ها حک شود و حداقل دو برابر این زمان برای حکاکی سر یکی از بزرگترین پیکره ها صرف می شده است. سه استاد بنای سنگ کار سه ماه برای تکمیل کردن یک ته ستون آپادانا پس از آن تکه سنگ بریده شده و به محل حمل می شد وقت صرف می کرده اند. با توجه به این ارقام، تخمین حاصله در بالا ممکن است خیلی اندک باشد. در فصل چهارم خواهیم دید که دو تیم از حجاران بر روی جبهه شمالی ضلع شرقی آپادانا، جایی که ۲۴۲ کماندار کوچک و نگهبان و ۱۳۶ نیزه دار، مهتر و اشراف متوسط القامه وجود دارد، کار کرده اند، در هر تیم تعدادی حجار بوده است، لیکن روی هم رفته در هر تیم یک یا دو حجار سر نقش ها را حکاکی کرده اند. برای حکاکی این نما حداقل دوازده ماه وقت صرف شده است، ولی احتمالاً زمانی دو یا سه برابر آن برای این کار لازم بوده است.